Создание вольных упражнений, несомненно, зависит от творческих способностей тренера-хореографа, его фантазии, умения импровизировать. Чтобы научиться составлять упражнения, необходимо понимать законы композиции, использовать многообразие средств, позволяющих раскрыть индивидуальность спортсменки.
Важным фактором, определяющим стиль вольных упражнений, является характер выбранного музыкального произведения. При составлении произвольных композиций и ранее, и теперь удачно использовалась народная музыка: обработки песен, а также отрывки из балетов или вставных балетных номеров из опер, в основе которых лежат народно-национальные темы.
В различные годы при составлении вольных упражнений использовалась и классическая музыка.
В лучших композициях, известных специалистам, была найдена соразмерность композиционных элементов на основе единого музыкального образа, было убедительно показано, что классическая музыка, неисчерпаемая в отношении образности, всегда дает и будет давать пищу для дальнейших поисков и находок при составлении произвольных композиций. Кроме того, как никакой другой музыкальный жанр, классика способствует освоению школы гимнастики, становлению мастерства.
И наконец, о наиболее популярном стиле — использовании современной музыки: песенной, джазовой, музыки кино, телевидения и пр. Одной из первых гимнасток, нашедших себя в данном стиле и определивших целое направление в вольных упражнениях, была Л. Латынина. Ее вольные упражнения, с которыми она неоднократно завоевывала высшие награды, были поставлены Ф. Морелем на музыку, специально написанную Е. Вевриком. Продолжением и дальнейшим развитием данного стиля были вольные Л. Турищевой («Негритянские ритмы»), В этих случаях хореографическая «лексика» упражнения стилистически сливалась с музыкой и строилась на основе контрастности (высокие прыжки со сменой ног в шпагат в переход в выпады с опусканием на колени, маховое сальто с поворотом с опусканием в положении лежа на спине и др.).
Введение в гимнастическую практику фонограмм с оркестровым сопровождением значительно повысило эмоциональность упражнений и, как казалось, должно было расширить также арсенал выразительных средств, внести еще большее разнообразие в композиционное решение вольных упражнений. Однако на деле получилось иначе. Выполнение вольных упражнений под фонограмму совпало с периодом бурного роста сложности, акробатизации композиций, что повлекло за собой некоторое ухудшение общей хореографической подготовленности гимнасток, их артистичности, выразительности.
Положение осложняется и тем, что в упражнениях, поставленных на современную музыку, часто пренебрегают эстетическими принципами, допуская прегрешения против вкуса, чувства меры: возникает разлад музыки с движениями; индивидуальность гимнасток (возраст, внешность, эмоциональность) сплошь и рядом не соответствует музыкальному образу. Недостатком большинства таких вольных упражнений являются неумеренное увлечение стилистикой «модерна», «экспериментаторство», не приносящее реальных достижений. При этом не учитывается, что многое зависит от того, помогает ли движение, поза, жест раскрыть эмоциональное содержание вольных упражнений или является только отдельной, более или менее оригинальной выдумкой, нарочитым новшеством. Отсюда и риск появления штампа, разобщенность музыки и движения, отсутствие музыкально-хореографической цельности композиции, появление неэстетичных поз и движений. Так рост сложности, омоложение гимнасток явились причиной создания упражнений, в которых преобладало не художественно-эмоциональное начало, а лишь, в лучшем случае, ритмико-темповое выражение музыкального произведения. Однако наиболее талантливые, двигательно эрудированные гимнастки и в это время показывали образцы составления и исполнения упражнений. Удачными композициями отличались вольные упражнения Е Наймушиной на русские темы (рис. 106), Е. Давыдовой с использованием восточной тематики (рис. 107), «Тореодор» Н. Шапошниковой.
В последнее время наметилась тенденция возвращения к канонам вольных упражнений 60-х — начала 70-х годов: к образному решению композиции, повышению роли артистичности, выразительности гимнасток с учетом их внешних данных. Сочетание классики и современной пластики — стиль чемпионки мира 1983 г., победительницы соревнований «Дружба-1984» О. Мостепановой. В «Полете шмеля», «Сент-Луи-блюз», в композиции на музыку П. И. Чайковского (фрагмент из Первого концерта) хореограф Е. Капитонова выявляет лучшие свойства спортсменки: изящество, грациозность, пикантность. Создание индивидуального стиля направлено и на поиск новых акробатических соединений, органичных хореографии упражнений, сочетающих традиционные элементы и нестандартные. Например, переворот вперед, прыжок с поворотом на 360° в медленный переворот в переход — рондат, фляк, двойной пируэт.
О. Бичерова под руководством хореографа Г. Савариной успешно разрабатывает современный стиль вольных упражнений. Савариной удается найти компромиссное решение, позволяющее гимнастке лучшим образом проявить свою индивидуальность, продемонстрировать акробатическую и хореографическую подготовленность. Вольные упражнения О. Бичеровон отличаются вкусом, чувством меры.
Вольные упражнения Р. Бичукиной на музыку современного румынского композитора Т. Попа (песня «Ты, я и мой зонтик») были поставлены Е. Капитоновой в стиле озорной шутки. В них были включены комичные позы, найдена соответствующая мимика. Этот стиль успешно развивался М. Филатовой (рис. 108), Е. Шушуновой, румынскими спортсменками — Эберле, Н. Комэнеч.
Практически возможная интерпретация применяемых в гимнастике основных средств выразительности (прыжков, поворотов, волн, взмахов, равновесий, танцевальных движений, элементов, выполняемых в положении лежа, сидя, а также проходящих через упоры и стойки) бесконечно разнообразна. Особое значение имеют различные выразительные положения частей тела, особенно рук и головы. Например, выполнение прыжка шагом с протянутыми вперед руками, повернутыми ладонями вверх, может символизировать просьбу, мольбу, обращение (рис. 109). Стелящиеся прыжки шагом с чуть опущенной головой, резким разведением рук в положение вперед-назад создают впечатление экспрессии, смятения. Тот же прыжок, исполненный с положением рук в стороны, с прогибом в грудном отделе позвоночника с чуть запрокинутой головой, воспринимается как выражение радости, счастья, восторга.
Порой даже незначительные изменения в положениях и движениях частей тела могут придать упражнению ощутимый национальный колорит. Выразителен прыжок шагом кольцом с характерными для восточных танцев положениями рук (рис. 110). Он хорошо сочетается с восточными мелодиями. Выполнение этого элемента под русскую мелодию потребует иной его интерпретации (рис. 111). Вместе с тем очерченный здесь «смысл» движения, его «язык», разумеется, не могут быть абсолютными. Образность каждого движения относительна, она может меняться в зависимости от контекста упражнения, и было бы грубой ошибкой канонизировать такие выразительные средства, превращая их в штамп.
Некоторые гимнастки, разучив, пусть и хорошо, несколько определенных и зачастую разных по характеру движений, стараются выполнять их в каждом новом вольном упражнении, не считаясь с их стилем. Поэтому тренер-хореограф должен тщательно отбирать каждое движение, жест, позу, чтобы в упражнении не было ничего лишнего, несообразного, случайного, идущего вразрез с музыкальным содержанием и остальными выразительными элементами.
Структура вольных упражнений
Обычно вольные упражнения имеют вступление, основную часть и финал.
На вступление постановщики стараются отводить до двух тактов или более музыкального произведения, где выполняются элементы хореографии, «малой» акробатики или различные их сочетания, привлекающие внимание зрителя и создающие у него благоприятный настрой.
Психологические особенности восприятия необходимо, разумеется, учитывать и при составлении финала упражнения. Если гимнастка выполняет сложное соединение в конце упражнения, то не рекомендуется затягивать финал, так как последующие движения могут сгладить впечатление от предыдущего соединения. При простой, неэффектной акробатической диагонали возможен более длительный финал, насыщенный оригинальными элементами.
Наибольшие композиционные трудности возникают при составлении основной (средней) части упражнения. Композиция вольных упражнений обязательно предусматривает кульминацию, иначе неизбежны монотонность, однообразие. Кульминация упражнения не всегда совпадает с финалом. Однако в композиции нельзя снижать интенсивность, эмоциональность упражнения к его концу, иначе ухудшается общее от него впечатление.
Обязательным требованием к вольным упражнениям является наличие трех больших акробатических соединений, выполняемых по диагонали ковра. Три «диагонали», которые всегда начинаются разбегом из угла помоста, оставляют впечатление однообразия. Поэтому постановщики иногда пытаются «художественно окрасить» разбег с помощью технически доступных приемов: добавляют различные движения руками, заменяют бег танцевальными шагами, прыжками, которые не снижали бы скорости передвижения (прыжок шагом, касаясь и др.), вводят простые акробатические элементы разгонного характера. Хорошее впечатление оставляют и вольные упражнения, построенные на контрастах.
Специфическая особенность вольных упражнений, значительно усложняющая работу тренера-хореографа,— их выполнение на помосте, с четырех сторон окруженном зрителями. Необходимо знать, что очень часто какой-то элемент (или соединение) хорошо воспринимается в одном ракурсе и совершенно неэффектен в другом. Но не следует забывать при этом об основном направлении, об обращении к некоторому «постоянному» зрителю, иначе теряется цельность всей композиции. Таким основным направлением принято считать направление вдоль лицевой линии. При составлении вольных упражнений советуем придерживаться следующих принципов:
1. Если музыкальное произведение начинается сдержанно, спокойно, то лучше начинать упражнение на задней линии.
2. Так как основные акробатические соединения исполняются с перемещением по диагонали, то остальные элементы и связки лучше размещать на передней или задней линии, а также использовать перемещения по близким к ним дугам.
3. Следует избегать важных передвижений по наименее выигрышному направлению — боковым линиям. Если же движения по данным направлениям все же используются, то лучше, если при этом исполняются упражнения, максимально «загружающие» горизонтальные плоскости («бедуинские», повороты с разведением рук в стороны и т.п.).
4. Среднюю, обычно медленную, часть упражнения лучше выполнять в центре площадки, где наилучшим образом просматриваются все движения.
5. Желательно избегать передвижения по одной диагонали более двух раз.
6. С передвижением по прямым (передней и задней) линиям лучше всего выполнять те движения, которые хорошо просматриваются в профиль, а именно: прыжки, равновесия, перевороты, маховые сальто.
7. По дугам рекомендуется выполнять движения, где имеются вращения вокруг вертикальной оси: повороты, прыжки с поворотами, перекаты и различные их сочетания.
8. Нужно иметь в виду, что акробатические соединения, содержащие сальто назад в группировке, согнувшись, затяжное сальто, сальто сги-баясь-разгибаясь, двойное сальто назад, эстетичней выглядят при передвижении по диагонали от передней линии к задней, то есть в глубь площадки от зрителя. Такие элементы, как сальто вперед, твист, полет-кувырок, колпинское сальто, полтора твиста в кувырок вперед — в противоположном направлении (по диагонали от задней линии к передней), наконец, пируэты, хорошо просматриваются в любых ракурсах.
На рис. 112,и приведена схема передвижения по ковру О. Корбут при выполнении вольных упражнений, принесших ей золотую олимпийскую медаль в Мюнхене. Геометричность, конструктивность, современность стиля «Негритянсих ритмов» Л. Турищевой проявляются и в передвижении по площадке (рис. 112, б). Стиль шутки отражается в резких, неожиданных изменениях направления движения гимнастки (вольные упражнения Е. Шушуновой — рис. 112, в).
Нельзя забывать, что архитектоника упражнения, распределение элементов на площадке, их чередование, передвижения не могут быть формальными, они должны быть связаны с образом, «заложенным» в упражнении, зависеть от музыкального текста, его мелодии, ритма, формы музыкальной композиции.
Наибольшее распространение в гимнастике получили следующие формы (аналогичные музыкальным). Трехчастная форма, распадающаяся на три раздела, из которых последний является повторением первого (схема А — В — А, не считая вступления и коды), а второй раздел обычно контрастирует с первым и третьим. Двухчастная форма, состоящая из двух разнохарактерных разделов. Форма Рондо с наиболее распространенной пятичастной конструкцией, близкой к куплетной форме с запевом и припевом. Используется и свободная, рапсодическая форма.
Рассмотрим один из примеров влияния музыкальной формы на архитектонику упражнения.
В трехчастной форме, чаще всего в разделе А, темп быстрый, в разделе В — медленный. В таком случае возможно следующее построение упражнения:
| А | Б | А |
| Элементы хореографии (танцевальные движения, прыжки, выпады и т.п.). I акробатическая «диагональ». | Равновесия, повороты, медленные перевороты, наклоны, волны, стойки с поворотами, перекаты и т.п. | II акробатическая «диагональ». Элементы хореографии в соединении с «малой» акробатикой. III акробатическая «диагональ». Концовка. |
Исходя из того что во взятом примере между двумя акробатическими соединениями вставлена медленная часть, здесь можно предположить передвижения по направлениям 1, 2, 3 с возможными вариантами внутри основного перемещения, например направление «4». При этом стилизация хореографии будет зависеть от содержания музыки и избранного образного и стилевого решения упражнения.
«Технология» составления вольных упражнений
I этап. Выбор музыкального сопровождения
Залог успеха новых вольных упражнений — правильно подобранная музыка. Хорошая образная музыка сама подсказывает, какие двигательные средства выбрать, чтобы передать характер и содержание музыкального произведения. Не рекомендуется брать для вольных упражнений наиболее известную балетную музыку, так как у зрителей нередко остаются в памяти образы, созданные замечательными артистами балета. Нежелательные ассоциации могут возникнуть и при использовании вокальной музы-' ки с хорошо знакомым текстом.
Выбирая музыкальное произведение, желательно ознакомиться с творчеством композитора в целом, чтобы лучше понять смысловое и эмоциональное содержание выбранной музыки. Если берется народная мелодия, то тренеру-хореографу нужно изучить национальные танцы, располагать достаточно богатым арсеналом характерных движений.
Полезно на уроке хореографии вводить движения, которые могут быть потом включены в комбинацию будущих вольных упражнений. Параллельно надо искать новые акробатические элементы и соединения, изучать их.
II этап. Разработка композиционного плана
Приводим его примерную схему:
Вступление: 4 такта.
Основная часть: I «диагональ»—8 тактов, «связующая» хореография, «малая» акробатика —16 тактов. II «диагональ»—8 тактов, медленная часть—16 тактов, хореография, «малая» акробатика —32 такта.
Финал: III «диагональ» — 4 такта, концовка упражнения — 4 такта.
Тренер-хореограф, продумывая распределение элементов, возможное перемещение гимнастки по площадке, должен много раз прослушать и запомнить наизусть музыку в целом и ее отдельные части.
III этап. Подбор акробатических и хореографических средств
В соответствии 'с характером музыки подбираются элементы «малой» акробатики, ведется поиск оригинальных движений, различных соединений. Аналогично отбираются прыжки, повороты, волны и другие элементы хореографии, отражающие индивидуальность гимнастки и стиль музыкального произведения.
IV этап. Непосредственное составление композиции
Постановщик должен идти от общего к частному, то есть создать всю композицию «вчерне», в целом сочиняя «крупные блоки», а только затем заниматься их «прорисовкой», детальной проработкой отдельных частей. Не обязательно создавать вольные упражнения в определенной последовательности. Можно прежде составить наиболее важные части, определить кульминационные моменты. Обычно тренер-хореограф пробует несколько вариантов, проделывая движения перед зеркалом, прежде чем остановиться на лучшем из них.
V этап. Просмотр составленного упражнения и его редакция
Постановщик вместе с тренером просматривает упражнение со всех сторон, со всех точек зала, чтобы убедиться в правильности каждого выбранного направления, передвижения, ракурсов, в которых исполняются движения. Затем вносится необходимая коррекция, после чего приступают к тренировке, репетициям.
Очень часто в гимнастике встречаются вольные упражнения-компиляции. При этом в большинстве случаев акробатика в неизменном виде переносится в новые комбинации, в них оставляются прежние связки, переходы, хореографические элементы. В подобных вариантах возможны удачи, но новизна, естественно, будет отсутствовать. Поэтому хотя и правомерно существование подобных вольных, но мы все-таки рекомендуем искать оригинальные решения.